Off The Wall

A finales de 1978, Joseph Jackson cortó relaciones con Richard Arons. En sustitución de Richard, Joseph contrató a Ron Weisner y a Freddy DeMann como mánagers. Ambos tenían experiencia en el mundo del espectáculo. Weisner como mánager de negocios y DeMann como promotor. Joseph sentía que necesitaba la asistencia de estos hombres, ambos blancos, para asegurarse de que la CBS promocionara a los Jacksons tal como lo hacía con los artistas blancos. Pensaba que la compañía consideraba a sus hijos como un «grupo negro» y que por ello estaba restringiendo la forma en que los promocionaba y comercializaba. La preocupación de Joseph es una usual y a menudo justificada queja de los artistas negros contratados por compañías discográficas que, como la CBS, están predominantemente dirigidas por ejecutivos blancos. Del mismo modo que Joseph, muchos mánagers negros sostienen que los ejecutivos blancos no saben cómo comercializar a los artistas negros «en todo el espectro», es decir, para compradores de discos tanto blancos como negros. Por supuesto, Richard Arons también era blanco, por lo que era evidente que Joseph sentía que los nuevos mánagers tenían más experiencia y más influencia en la industria musical. 

La estrategia de Joseph funcionó en Estados Unidos. Destiny vendió más de un millón de copias y alcanzó el puesto número 11 del ranking Billboard de álbumes, nada mal para un grupo que no había hecho ningún disco importante por un tiempo. 

A Destiny, sin embargo, no le fue tan bien en Gran Bretaña. El lanzamiento se retrasó seis meses y sólo llegó hasta el puesto número 33. Pero por aquel entonces se aceptaba que los Jacksons tenían ventas esporádicas en el Reino Unido; poco se podía hacer al respecto. Simplemente, no tenían tanto éxito en Inglaterra como en Estados Unidos. A Joseph no le preocupaba; de todas maneras, el objetivo en ese momento estaba en las ventas estadounidenses y no en las europeas. 

Sin embargo, Michael seguía disconforme. Pese a la idea que sus hermanos querían promover, él sabía que no eran totalmente responsables del éxito de Destiny. La CBS había fomentado un cierto frenesí publicitario sobre la excelencia de los hermanos como productores, pero esto no era cierto. En realidad, no habían producido el álbum ellos mismos; Michael odiaba vivir con esa mentira. Ya era mayor para tal insensatez. No podía aceptar que se siguieran promoviendo esas mentiras. Michael nunca había estado tan afligido por su vida y su carrera como lo estuvo cuando terminó la gira Destiny de 1979. Mientras estaba de gira, había perdido su voz, lo que hizo necesario que Marlon cantara sus partes de registro alto mientras él se limitaba a hacer mímica. Le resultó humillante y finalmente se cancelaron dos semanas de funciones debido a los problemas de Michael con su voz. 

Durante la gira, Michael estuvo cansado y desanimado, y no parecía encontrar esa fuente inagotable de energía en la que siempre había confiado. A pesar del entusiasmo del público, Michael sentía que le faltaba algo. Con apenas veintiún años, sentía que había dejado de crecer profesionalmente; se sentía frustrado por ser parte de un grupo. «Era lo mismo una y otra vez –dijo en una entrevista después de la gira–. Todos para uno y uno para todos, pero yo estaba comenzando a pensar que tal vez debía hacer algunas cosas por mi cuenta. Me estaba inquietando.» Además, Michael lamentaba estar bajo las órdenes de Joseph y estaba llegando al punto de no tolerar su presencia. 

Aunque a partir del éxito de Destiny muchos observadores de la industria creían que Joseph Jackson se había convertido en un brillante mánager del espectáculo, Michael no pensaba lo mismo. Desde su punto de vista, su padre aplicaba la lógica de la ametralladora a su trabajo. «Si disparas balas suficientes, finalmente darás en el blanco –explicaba Michael–. Pero también puedes gastar un montón de munición y tal vez llegues a algunos blancos equivocados. Mira la forma en que Joseph alejó a Berry y a todos los de Motown. –Michael afirmaba que algunas personas eligen su objetivo, lo acechan el tiempo necesario y luego aciertan limpiamente con un solo disparo–. Ésa es la manera correcta.» 

Joseph nunca sería capaz de vencer a Michael, sin importar cuántas veces diera en el blanco. Lo mejor que hizo en su vida fue sacar al grupo de Motown, pero Michael no podía verlo de esa forma. Su percepción estaba comprensiblemente distorsionada por sus opiniones personales sobre él, por sus juicios sobre un padre mujeriego que maltrataba a sus hijos. Era imposible que Michael le concediera algún mérito a Joseph Jackson. 

Michael no sentía que el grupo hubiera experimentado un gran avance después de firmar con la CBS. Aunque el tema con más éxito de Destiny, «Shake Your Body», volvió a instalar a los Jackson en el mercado, muchos observadores de la industria musical opinaron que se debía al talento de Michael y que la magia de los hermanos se había desvanecido al abandonar Motown, aunque fue un éxito, para Michael no era suficiente. Estaba cansado de la imagen de los Jackson 5. Sabía qué quería hacer: grabar otro disco solista, para la CBS, que colmara sus expectativas, le permitiera evolucionar como artista y aliviara la inquietud que lo venía acosando desde que terminara la gira Destiny. Día tras día, Michael permanecía a solas en su habitación, reflexionando, como diría Marlon más adelante: «No se sabe acerca de qué, es muy reservado». Sus hermanos pronto notaron algo raro en Michael, que les inspiraba temor. «Mike estaba actuando de forma extraña –recuerda Tito–. Algo parecía haberse roto en él. Dejó de participar en las reuniones familiares, y cuando discutíamos sobre nuestros planes para el futuro, no tenía nada para proponer. Tal vez estaba tramando seguir por su cuenta, no lo sé. Nunca hablaba mucho. No sabíamos qué pensaba.» 

«Simplemente, no creía que fuera justo que yo hubiera dejado de grabar discos como solista – diría Michael años más tarde, recordando aquella etapa–. Parte de nuestro contrato con la CBS decía que yo podría grabar mis propios discos. Cuando eso no sucedió por falta de tiempo, comencé a ponerme nervioso y a sentirme molesto.» 

Cuando Michael se propuso hacer su nuevo disco en solitario, no sabía qué resultado esperaba obtener. Sabía, no obstante, que el disco no debía sonar como uno de los álbumes de los Jacksons. Desde el comienzo de su carrera profesional, alguien había decidido siempre cuál sería el sonido de la música de Michael. Primero habían sido los productores de Motown y luego, los artistas y ejecutivos de repertorio de CBS/Epic. Aunque se le había dado libertad a la familia para escribir y «producir» el álbum Destiny, Epic insistió en que grabaran una canción que no habían compuesto, «Blame It on the Boogie». Entretanto se hicieron otras concesiones con los tres discos del sello y Michael nunca se sintió completamente responsable de los resultados.  Michael deseaba más libertad para crear. Quería hacer su próximo álbum totalmente al margen de la familia, aun cuando los hermanos intentaron desesperadamente convertir su disco solista en grupal nada más saberlo. Les dolía que Michael quisiera excluirlos, pero él se mantuvo firme. «Voy a hacer esto por mi cuenta. Tienen que entenderlo de una vez», les dijo. Indeciso acerca de la manera de proceder, Michael llamó a Quincy Jones, quien le había ofrecido su ayuda durante la producción de The Wiz. Se conocieron un día en el rodaje mientras Michael ensayaba una escena en la que el Espantapájaros sacaba un pedazo de papel de su relleno y leía una cita de Sócrates. Él le atribuyó la cita a Socrates como si rimara con magnates. «Siempre pensé que se pronunciaba de esa forma», dijo Michael después. Cuando escuchó la risa del personal de producción, supo que lo estaba pronunciando mal. –Só-cra-tes –le susurró alguien al oído–. Se dice Só-cra-tes. Michael se volvió y vio a Quincy, el director musical de la película. El hombre, mayor que él, le tendió la mano. –Soy Quincy Jones –dijo con una sonrisa cálida–. Si puedo ayudarte en algo… Michael tendría presente la oferta.
Poco más de un año después, llamó a Quincy y le pidió que le sugiriera posibles productores para su proyecto solista. Quincy se propuso a sí mismo. Quincy parecía una elección poco propicia como productor de Michael. Había tenido éxito en el segmento pop-R&B con sus propios discos, virtuales talleres de música para músicos, compositores y arreglistas supervisados por Jones. Quincy logró éxito también a nivel masivo con los Brothers Johnson, un dúo de hermanos oriundos de Los Ángeles, cuyos discos de platino había producido. Sin embargo, en privado la mayoría de los observadores del mercado opinaba que la rigidez musical de Quincy no le permitía producir un disco de pop importante; muchos de ellos creían que sus discos con los Brothers Johnson, por ejemplo, si bien exitosos, tenían un sonido demasiado homogéneo. Pero Quincy tenía una prolongada y variada carrera en el mundo del espectáculo y sabía lo que haría. En 1963 comenzó una segunda carrera en Hollywood, donde se convirtió en el primer negro en acceder a los principales puestos entre los compositores cinematográficos, con 38 películas en su haber, incluyendo The Wiz. «Ni siquiera quería hacer The Wiz –ha dicho Quincy–. Me parecía imposible que el público aceptara una versión negra de El mago de Oz. Le dije una y otra vez a Sidney Lumet que no quería hacerlo, pero como él es un gran director y me había contratado para realizar mi primera banda sonora [The Pawnbroker, 1965], lo hice. De ese desastre salió mi asociación con Michael.»
En 1979, cuando Quincy y Michael se encontraron en el estudio para comenzar a definir juntos las pistas rítmicas, artista y productor terminaron siendo la pareja perfecta. Los métodos de Quincy dentro del estudio consistían en proveer al artista de canciones de primera y excelentes músicos, y luego darle libertad total. Michael se había acostumbrado tanto a tener un margen de creatividad pequeño que se fascinó cuando Quincy comenzó a considerar seriamente sus ideas. Quincy recuerda que, en un principio, encontró a Michael «muy, muy introvertido, tímido y no muy enérgico. No tenía ninguna seguridad de poder hacerse un nombre por sí mismo. Yo tampoco». Quincy, por su parte, no había trabajado con un talento desaprovechado como el de Michael desde sus días con algunos grandes del jazz. En Michael encontró finalmente lo que había estado buscando. Como me diría una vez: «Michael es en esencia lo que un artista debe ser. Tiene todo lo necesario en lo emocional y lo respalda con disciplina y dinamismo. Nunca se desgastaba. Yo soy un sargento instructor fuerte cuando se trata de dirigir un proyecto, pero en el caso de Michael apenas era necesario». Quincy también estaba sorprendido por la versatilidad de Michael. «Viene a una sesión y graba dos voces principales y tres voces de fondo en un día. Hace su tarea, ensaya y trabaja duro en casa. La mayor parte de los cantantes quieren hacerlo todo en el estudio: escribir las letras y la música, montar las armonías, probar distintos enfoques para una canción. Eso me vuelve loco. Sólo puedo pensar en una cifra en dólares en constante aumento. El tiempo de estudio es caro y, por eso, alguien como Michael es el artista soñado de un productor. Él llega preparado. Hacemos tanto en una sola sesión que me sorprende. En mi opinión, Michael Jackson va a ser la estrella de los años ochenta y noventa.»
Ambos desarrollaron una excelente relación también fuera del estudio y, con los años, Michael consideraría a Quincy un modelo de padre moderno. Michael confiaba en Quincy y seguía su orientación con tanto respeto que muchos observadores la asimilaban al tipo de relación que el público imaginaba que Michael tenía con Joseph. Sin embargo, Quincy era la antítesis de ese padre biológico que solía pegar a Michael para lograr que actuara de acuerdo a sus expectativas. «No sirve para nada generar una atmósfera de tensión y hostilidad en el estudio –le dijo Quincy a Oprah Winfrey durante una entrevista–. Yo creo en generar una atmósfera de amor.» Finalmente, después de escuchar cientos de canciones, Michael y Quincy definieron el repertorio a grabar. Entre los temas había tres composiciones de Michael Jackson: «Don't Stop 'Til You Get Enough», de estilo funk; «Working Day and Night», ideal para las pistas de baile, y «Get on the Floor» (compuesta en colaboración con Louis Johnson, bajista de los Brothers Johnson). Quincy buscaba equilibrar la mezcla de canciones con baladas melódicas pop como «She’s Out of My Life», emocional y sinfónica (con la colaboración del compositor y arreglista Tom Bahler); «It’s the Falling in Love», brillante y melancólica, compuesta por David Foster y Carole Bayer Sager; la bella y dulce «Girlfriend», de Paul McCartney; y la más significativa, la romántica «Off the Wall», de ritmo sereno (que le daría el título al álbum), compuesta por Rod Temperton, compositor en jefe y teclista de Heatwave, la banda británica de pop-R&B. Seleccionadas las canciones, Quincy Jones reunió a un puñado de excelentes músicos de jazz: los teclistas Greg Phillinganes, George Duke y Michael Boddicker; los guitarristas David Williams y Larry Carlton; el bajista Louis Johnson; el percusionista Paulinho DaCosta; y los Seawind Horns, liderados por Jerry Hey, y todos se pusieron a trabajar. 

Cuando Michael le dijo a su padre que quería grabar un disco solista, la reacción de Joseph fue previsible: apoyo, pero con restricciones. 

–¿Por qué no? –exclamó–. Tú sabes lo que pienso al respecto, Michael. Haz lo que quieras mientras no interfiera con el negocio grupal. 

–¿Qué significa eso? –preguntó Michael.

 –Lo sabes. La familia es lo más importante –le advirtió Joseph. 

Tal vez a Joseph no le preocupara demasiado que Michael hiciera un disco solista dado que, a decir verdad, sus grabaciones nunca habían logrado cifras impresionantes: sus primeros dos discos en Motown, Got to Be There y Ben (1971 y 1972, respectivamente), vendieron poco más de 350.000 copias, lo cual no estaba mal. Sin embargo, su tercer disco, Music and Me (1973), vendió sólo 80.286 copias, un pésimo resultado. A su último disco solista para la empresa, Forever Michael (1975), le fue un poco mejor (99.311 copias). Los discos donde participaban todos los Jackson siempre vendieron más que los discos solistas. En cuanto a Jackie, las cifras de ventas de su álbum solista fueron espantosas. Joseph siempre pensó que lo mejor para todos era mantener al grupo unido. Por eso, si Michael sentía que necesitaba grabar un álbum solista para «sacarse el peso de encima», estaba bien para Joseph, en tanto el Joven Maravilla recordara que su principal obligación era con su familia y con su grupo, no consigo mismo. 

En «Don’t Stop ’Til You Get Enough» (que se convertiría en el primer sencillo de Off the Wall) , Michael reveló un falsete sexy y juguetón desconocido hasta entonces. Todos los elementos adecuados armonizaban en la canción: un ritmo imparable, una meticulosa y equilibrada emisión de letra y melodía, y una energía arrolladora. Michael explicaba que, cuando un buen día se le ocurrió la melodía de la canción, no se la podía quitar de la cabeza. Caminaba por toda la casa maquinando y cantando para sí mismo hasta que fue hacia el estudio familiar de veinticuatro pistas y le pidió a Randy que tocara la melodía en el piano (Michael no sabía tocar). Cuando Quincy la oyó, ambos decidieron que formaría parte del disco. «Don’t Stop» se lanzó el 28 de julio de 1979. En menos de tres meses llegó a la cima de los rankings, siendo el primer tema solista de Michael que ocupaba el primer lugar en siete años. Ocupó el puesto número tres en el Reino Unido, lo cual era un gran éxito para él. También fue el tema de su primer vídeo solista. En comparación con el tipo de vídeos musicales que Michael realizaría en tan sólo unos años, «Don’t Stop ’Til You Get Enough» parece primitivo. En un único intento de innovación, Michael aparece bailando por triplicado. De todas formas, es divertido y memorable porque, al fin y al cabo, fue su primer vídeo. El disco resultante del trabajo de Michael con Quincy, Off the Wall , se lanzó en agosto de 1979. Se le dedicó casi tanta atención a la portada del álbum que al disco en sí mismo. La foto de portada mostraba a Michael con una amplia sonrisa, vestido con un elegante esmoquin y brillantes calcetines blancos. «El esmoquin era el símbolo más importante de Off the Wall –dijo Ron Waisner, por aquel entonces mánager de Michael–. Antes, Michael tenía la imagen de un niño. De pronto había un gran álbum y alguien con muy buena presencia. El esmoquin fue idea nuestra como mánagers. Los calcetines, idea de Michael», concluyó Ron. Admiradores y colegas quedaron boquiabiertos por igual cuando Off the Wall se dio a conocer al público. El ingeniero Bruce Swedien se aseguró de que las pistas de Quincy Jones y la voz de Michael Jackson se oyeran en todo su esplendor. Los admiradores de Michael proclamaron que no lo oían cantar con tanta alegría y entrega desde los primeros tiempos de los Jackson 5. El álbum presentaba a un Michael Jackson adulto, por primera vez un verdadero artista. Michael Jackson había llegado, oficialmente. Las interpretaciones revelaron partes de él que los compradores de discos nunca habían escuchado. Por ejemplo, nadie sabía que Michael podía ser tan pulido y sofisticado como en el destacado tema de Stevie Wonder «I Can’t Help It», presente en el disco. La canción era importante para el proyecto porque los lúcidos cambios de tono eran lo más parecido a cantar jazz. Aún más revelador era ese Michael emocionado que lloraba lágrimas verdaderas en los últimos segundos de «She’s Out of My Life». (Jones comentaría luego que Michael lloraba cada vez que grababan esa letra. Después de varios intentos con el mismo resultado, se decidió dejar las lágrimas en la grabación.) Los sobrios arreglos de esta canción, que también satisfizo a la multitud por su escaso acompañamiento de teclados, permitían a Michael expresar con el alma su pesar por el amor perdido, de un modo emocionante, candente. Cuando «Rock with You» llegó también al puesto número 1, y luego «Off the Wall» y «She’s Out of My Life» llegaron al puesto número 10, Michael se convirtió en el primer solista con cuatro sencillos de un solo álbum en los 10 Principales en Estados Unidos. En Gran Bretaña, Off the Wall también entró en la historia discográfica con cinco éxitos de un solo álbum. No obstante, pese a vender seis millones de copias en todo el mundo, nunca superó el puesto número tres en Estados Unidos y el número cinco en el Reino Unido. Michael estaba entusiasmado pero era cauteloso. «Es un comienzo», dijo. Joseph estaba un poco preocupado. –Lo de Michael es bueno –le dijo a uno de los abogados de la familia–. Estoy orgulloso del chico, pero estoy preocupado. –¿Preocupado por qué? –le preguntó el abogado. –Demasiada independencia –dijo Joseph–. Eso no es bueno. 

–A lo largo de la historia, las estrellas han abandonado a sus grupos –dijo el abogado–. Sammy Davis dejó a su familia. Diana dejó a The Supremes. Smokey dejó a The Miracles. Eso sucede. No puedes retener a una estrella. Joseph negó con la cabeza. –En esta familia, eso no sucede –dijo–. Michael lo sabe. Cuando Off the Wall ganó sólo un Grammy (en la categoría R&B), Michael se sintió derrotado. «Me molestó. Lloré mucho. Mi familia creía que me estaba volviendo loco porque lloraba mucho por eso», comentó. «Estaba muy decepcionado –recordó Janet–. Lo lamenté por él. Pero por fin dijo: “El próximo disco… ya verán”.» Joseph no estaba tan decepcionado. «Creo que es bueno ver las cosas en perspectiva –dijo en privado–. El muchacho no necesita más éxito, necesita meterse en el estudio con sus hermanos. Eso es lo que necesita.»